Πρόλογος
Το καλλιτεχνικό έργο τής Βούλας Παπαϊωάννου
Πλάτων Ριβέλλης
Η στάση τού επιστημονικού δυναμικού των μουσείων απέναντι στη φωτογραφία έχει αλλάξει ριζικά την τελευταία εικοσαετία. Από αποκλειστικώς εργαλείο καταγραφής χρήσιμο σε κάθε ιστορική έρευνα η φωτογραφία αντιμετωπίζεται πλέον και η ίδια σαν μέρος τής ιστορίας. Ο φωτογράφος γράφει την ιστορία με όπλο την αντικειμενικότητα τού φακού και την υποκειμενικότητα τού βλέμματός του. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι ίχνος μιας κάποτε ζωντανής στιγμής ή αυτόνομη μνημειακή αναπαράσταση. Ο χρόνος σαν στιγμή και ο χρόνος σαν διάρκεια. Ο φωτογράφος αποτυπώνει, αλλά και γράφει ιστορία. Η φωτογραφία έτσι διεκδίκησε και πέτυχε την υποκειμενικότητά της. Χαρακτηριστικό στοιχείο αυτής τής αλλαγής είναι ότι η φωτογραφία απέκτησε σαν πρώτη ταυτότητα το όνομα τού δημιουργού της, ενώ πέρασε σε δεύτερη μοίρα το εικονιζόμενο θέμα της. Τα μουσεία είναι πλέον υποχρεωμένα να ταξινομούν τις φωτογραφίες και (ή πρωτίστως) κάτω από το όνομα τού φωτογράφου. Ο ιστορικός που θα ερευνήσει τα αρχεία τού Μουσείου Μπενάκη θα έχει υπόψη του ότι κατά περίπτωση οι φωτογραφίες θα τού δείχνουν την Ελλάδα τού ’30 τής Nelly’s, ή την Ελλάδα τού ’40 τής Βούλας Παπαϊωάννου, ή την Ελλάδα τού ’50 τού Δημήτρη Χαρισιάδη.
Η συνεργασία τής ιδιότυπης υποκειμενικότητας (βλέμμα) με την αμφίβολη αντικειμενικότητα (φακός) συνδυάζεται με τις συνειδητές και ασυνείδητες επιλογές τού φωτογράφου ως προς το θέμα και τη μορφή τής φωτογραφίας. Έτσι όμως τίθεται το ερώτημα τής παρουσίας και των ορίων μιας προσωπικής (και ενδεχομένως καλλιτεχνικής) δημιουργίας. Η απάντηση στο ερώτημα αυτό παραμένει, και είναι σωστό να παραμένει, πάντοτε ανοιχτή. Άλλωστε η ιδιαιτερότητα, η γοητεία, και η δύναμη τής φωτογραφίας είναι ακριβώς να κινείται συνεχώς ανάμεσα στον ιστορικό-αντικειμενικό χώρο και στον προσωπικό-φανταστικό κόσμο. Ο φωτογράφος επιχειρεί - όχι πάντοτε και όχι κατ’ ανάγκην με επιτυχία - την ανάμιξη των δύο κόσμων και τη γέννηση ενός τρίτου, τού κόσμου τού δικού του φωτογραφικού έργου.
Κάθε φωτογραφία περιλαμβάνει οπτικές πληροφορίες, οι οποίες μπορεί να προκαλούν ποικιλία προσεγγίσεων και με διαφορετικό βαθμό ενδιαφέροντος. Αν οι πληροφορίες αναφέρονται σε ένα γεγονός που αφορά ευθέως τον θεατή, όπως λόγου χάριν η απεικόνιση ενός οικείου ή και αγαπητού προσώπου, η φωτογραφία αποκτά ιδιαίτερη σημασία για τον συγκεκριμένο θεατή και δεν συνιστά καν πληροφορία για έναν τρίτο. Αν οι πληροφορίες περιγράφουν ένα αναγνωρίσιμο γεγονός, όπως λόγου χάριν την πτώση ενός φλεγόμενου αεροπλάνου, το ενδιαφέρον έχει σχέση με τη σημασία ή και τη σπανιότητα τού συγκεκριμένου γεγονότος και η φωτογραφία απλώς μεταφέρει αυτή την πληροφορία. Αν, τέλος, οι πληροφορίες συνδέονται με στοιχεία που δεν ενσωματώνονται στη φωτογραφία, αλλά είναι γνωστά στον θεατή, όπως λόγου χάριν η εικόνα πρωθυπουργών που υπογράφουν μια συνθήκη, τότε η πληροφορία θα ενδιαφέρει εκείνον που αναγνωρίζει τα πρόσωπα και γνωρίζει το ιστορικό γεγονός.
Το μυστήριο τής φωτογραφίας είναι ότι όλες οι παραπάνω εκδοχές της, όπως και κάθε άλλη φωτογραφία, πέρα από τις πληροφορίες που περιέχει και μεταδίδει, ενσωματώνει και ένα μόριο ποιητικής μεταφυσικής. Αυτό μάλλον οφείλεται στη σχέση της με τον χρόνο. Όποιο και αν είναι το περιεχόμενο και το ενδιαφέρον μιας φωτογραφίας, ο θεατής αντικρίζει ένα μόριο καθαρού και ακινητοποιημένου χρόνου. Η ένταση που προκαλείται από το γεγονός αυτό έχει ήδη μέσα της τα στοιχεία μιας ποιητικής έκφρασης. Αυτό όμως δεν είναι αρκετό για να μετατρέψει μια φωτογραφία ενός τραυματισμένου στρατιώτη ή μιας γαμήλιας τελετής σε έργο τέχνης. Το ερώτημα σχετικά με τα όρια ανάμεσα στην πληροφοριακή δύναμη μιας φωτογραφίας και στην οπτική ποιητική της διάσταση αρχίζει να τίθεται από τη στιγμή που το ποσοστό τής ποίησης υπερβαίνει εκείνο τής πληροφορίας. Όταν δηλαδή ο θεατής αντιληφθεί ότι η φωτογραφία δεν συνιστά απλώς ένα ίχνος μιας πραγματικότητας, αλλά η ίδια πλέον διεκδικεί τη δική της πραγματικότητα. Η διαπίστωση που θα κάνει ο θεατής στην περίπτωση αυτή είναι ότι η συγκίνηση που τού προσφέρει μια φωτογραφία οπτικής ποιητικής δεν προέρχεται από το ενδιαφέρον του ή τις γνώσεις του για τα εικονιζόμενα, αφού σε μια τέτοια φωτογραφία όλα τα πρόσωπα θα τού φαίνονται οικεία και όλα τα γεγονότα σημαντικά. Σε αυτές τις ποσοστιαία σπάνιες φωτογραφίες τα εικονιζόμενα πρόσωπα γίνονται «φωτογραφικοί ήρωες» και τα εικονιζόμενα γεγονότα δίνουν τη θέση τους σε ένα νέο συνολικό «φωτογραφικό γεγονός».
Για να γίνει αντιληπτή η πολυπλοκότητα αυτής τής διαδικασίας πρέπει να επισημανθούν τέσσερις παράμετροι. Η πρώτη έχει σχέση με τη σημασία των πληροφοριών. Όσο πιο σημαντικές είναι οι εικονιζόμενες πληροφορίες, τόσο πιο δύσκολα μπορούν να υποβαθμιστούν σε όφελος τού ποιητικού λόγου. Γι’ αυτό και οι φωτογραφίες που εντάσσονται στον χώρο τής τέχνης απεικονίζουν συχνότερα ασήμαντες λεπτομέρειες τής πραγματικότητας παρά σημαντικά γεγονότα της. Αν όμως η ποιητική οπτική καταφέρει να συνυπάρξει με τα σημαντικά γεγονότα και να διεκδικήσει την πρωτοκαθεδρία, τότε η φωτογραφία αποκτά μια ακατανίκητη δυναμική και η διελκυστίνδα ανάμεσα στην πληροφορία και στην ποίηση συμβάλλει στη δημιουργία τού φωτογραφικού γεγονότος και στη συγκίνηση που αυτό προκαλεί.
Η δεύτερη παράμετρος έχει σχέση με τον δημιουργό. Ο φωτογράφος πρέπει λογικά να αποτυπώσει μια πληροφορία που για εκείνον είναι σημαντική. Για να μπορέσει όμως να προσδώσει ποιητική διάσταση στην αποτύπωση τής πληροφορίας και να την καταστήσει σημαντική και για τον θεατή, πρέπει να υπερβεί την πραγματική της σημασία χωρίς όμως και να την αρνηθεί. Σχετική ήταν και η συμβουλή που έδινε ο μεγάλος γάλλος φωτογράφος Henri Cartier-Bresson: «Ο φωτογράφος πρέπει να είναι ο εαυτός του και να ξεχνάει τον εαυτό του». Η δύσκολη αυτή διαδικασία απαιτεί, πέρα από το πάθος, το συναίσθημα, την αφοσίωση, και όλες εν γένει τις αρετές ενός καλού και ευσυνείδητου φωτογράφου, και μια διανοητική τοποθέτηση απέναντι στον κόσμο και στην τέχνη τής φωτογραφίας. Με λίγα λόγια το θυμικό, το οργανικό και το ψυχικό στοιχείο δεν μπορούν να αποχωριστούν από το διανοητικό. Και αυτό προϋποθέτει σκέψεις και γνώσεις. Στις λίγες περιπτώσεις που έχουν γεννηθεί σημαντικές καλλιτεχνικές φωτογραφίες χωρίς τη βεβαιότητα για την παρουσία τής γνώσης, το διανοητικό στοιχείο έχει στηριχθεί σε ένα μοναδικό ένστικτο που για μερικούς ιδιαίτερους ανθρώπους έχει λειτουργήσει καλύτερα και από τη γνώση.
Η τρίτη παράμετρος έχει σχέση με τον θεατή. Ίσως σε γενικές γραμμές να ισχύουν και γι’ αυτόν όσα παραπάνω αφορούν τον δημιουργό, μια και η καλλιτεχνική επικοινωνία συνιστά ένα είδος δημιουργίας. Ο θεατής έχει συνηθίσει να αντλεί πληροφορίες από μια οποιαδήποτε φωτογραφία. Για να μπορέσει να αντιληφθεί τη σημασία τής ποιητικής οπτικής διάστασης και την παρουσία τού φωτογραφικού γεγονότος πρέπει να αντισταθεί στη γοητεία τής πληροφορίας και να επικαλεσθεί ταυτόχρονα τα θυμικά και τα διανοητικά εφόδιά του για να επικοινωνήσει με τη φωτογραφία.
Η τέταρτη παράμετρος έχει σχέση με το έργο τού δημιουργού. Αν για τον ζωγράφο όλοι οι πίνακές του εντάσσονται αυτόματα στο δημιουργικό του έργο, δεν συμβαίνει το ίδιο με τον φωτογράφο. Όπως ένας λογοτέχνης μπορεί να έχει γράψει και άρθρα, και δοκίμια, και πάσης φύσεως σημειώματα που δεν συνιστούν λογοτεχνικά έργα, έτσι και η σχετική ευκολία και ταχύτητα τής φωτογραφικής διαδικασίας αποδίδει φωτογραφίες που είναι δοκίμια, ή αναμνήσεις, ή έργα με συγκεκριμένους μη καλλιτεχνικούς στόχους. Το συνολικό καλλιτεχνικό έργο ενός φωτογράφου συντίθεται από όσα εκείνος επέλεξε και από όσα οι μελετητές του με τη σειρά τους προσθέτουν σε αυτές τις επιλογές. Στο σημείο αυτό πρέπει να τονιστεί ότι οι ίδιοι οι φωτογράφοι δεν είναι πάντοτε οι καλύτεροι κριτές τού εαυτού τους αλλά ούτε και οι σοφότεροι διαλογείς τού έργου τους, διότι βρίσκονται κάτω από την άμεση επήρεια των θεμάτων τους και τής πραγματικότητας που φωτογράφισαν. Είναι συχνό το φαινόμενο να οφείλουμε την ανακάλυψη σπουδαίων φωτογράφων στην παρέμβαση τρίτων, όχι κατ’ ανάγκην αντίστοιχα σημαντικών δημιουργών. Αν ο φωτογράφος έχει αξία και μπορεί να θεμελιώσει μια καλλιτεχνική πρόταση, τότε αυτές οι φωτογραφίες θα συγκροτούν ένα καλλιτεχνικό έργο και θα διαπνέονται από ορισμένα γενικά κοινά χαρακτηριστικά που θα συνιστούν το προσωπικό του ύφος. Είναι αυτονόητο ότι τα όρια αυτού τού καλλιτεχνικού έργου θα συγχέονται με το σύνολο τής φωτογραφικής του παραγωγής.
Η Ελλάδα δεν έχει σημαντική φωτογραφική παράδοση. Η σχέση της άλλωστε με τις τέχνες περνούσε πάντοτε πολύ περισσότερο μέσα από τον λόγο παρά από την εικόνα. Ίσως το απόλυτο φως και το βάρος τής ιστορίας να μην επέτρεψαν στην αφαιρετική δύναμη των εικόνων να αναπτυχθεί. Τα κυκλαδικά ειδώλια, τα αττικά αγάλματα και οι βυζαντινές εικόνες υπήρξαν μεγαλειώδεις εξαιρέσεις που και αυτές είχαν ξεχαστεί όταν τον 19ο αιώνα γεννήθηκε η φωτογραφία. Οι ελάχιστοι έλληνες φωτογράφοι των οποίων το έργο έφτασε σε μας συγκροτημένο ήταν κυρίως αντιγραφείς λυρικών τοπίων ή λαογράφοι μιας υπαίθριας ζωής. Και οι περισσότεροι ζούσαν σε έναν κλειστό ελληνικό χώρο με ελάχιστες ή ανύπαρκτες επιρροές από τη Δύση, την οποία άλλοτε αποστρέφονταν και άλλοτε αγνοούσαν.
Η παρουσία τής Βούλας Παπαϊωάννου στον περιορισμένο κόσμο τής ελληνικής φωτογραφίας προκαλεί ερωτηματικά και γεννάει εκπλήξεις. Το έργο της δείχνει γνώσεις που δεν είναι βεβαιωμένο ότι είχε. Κανείς δεν γνωρίζει με σιγουριά αν είχε έρθει σε επαφή με τη σημαντική φωτογραφία που είχε γίνει στη Γαλλία και στην Αμερική κατά το πρώτο ήμισυ τού 20ού αιώνα. Είναι γνωστό πάντως ότι είχε καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα και εικαστική παιδεία. Είχε σχέσεις με την Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία κατά τη δεκαετία τού 1950, αλλά η δουλειά της δεν έχει μεγάλη συνάφεια με αυτή των συναδέλφων της στην ΕΦΕ. Φωτογράφισε άλλοτε με δική της πρωτοβουλία και άλλοτε κατά παραγγελία και με αμοιβή, αλλά οι φωτογραφίες της είχαν πάντοτε πάρα πολλά στοιχεία προσωπικής ψυχικής ανάμιξης.
Η προσέγγιση τού έργου τής Παπαϊωάννου παρουσιάζει πολύ μεγάλες παγίδες. Ο κύριος όγκος τής δουλειάς της αφορά μια ιστορικά ταραγμένη και βεβαρημένη περίοδο τής ελληνικής ιστορίας, και συγκεκριμένα τη γερμανική κατοχή και τη μεταπολεμική αναστήλωση. Τα θέματα, ακόμα ζωντανά στη μνήμη πολλών, προξενούν από μόνα τους μεγάλο ενδιαφέρον, περιέργεια και συγκίνηση. Δεν είναι επομένως παράξενο που οι πρώτες μετά τον θάνατό της δημοσιεύσεις φωτογραφιών της οδήγησαν στον προσδιορισμό της σαν τής «Φωτογράφου τής Κατοχής». Άλλωστε η αγορά, και ιδιαιτέρως η καλλιτεχνική αγορά, αρέσκεται στους σαφείς ιδιωματικούς προσδιορισμούς και στις κατηγοριοποιήσεις. Πέραν από τις φωτογραφίες τής συγκεκριμένης περιόδου η Παπαϊωάννου φωτογράφισε την Ελλάδα και για λογαριασμό τού Οργανισμού Τουρισμού, με το σύνηθες περιεχόμενο, δηλαδή μουσεία, αγάλματα, τοπία, αγροτική ζωή κλπ. Αν οι φωτογραφίες τής κατοχικής και μεταπολεμικής περιόδου έφεραν το βάρος των θεμάτων, οι τουριστικές είναι προφανές ότι θα έφεραν εκείνο των στερεοτύπων τους. Και στις δύο περιπτώσεις ήταν και είναι ιδιαίτερα δύσκολο τόσο για τη φωτογράφο όσο και για τον θεατή των φωτογραφιών της να απαλλαγούν από αυτά. Δεν είναι γνωστές, ή τουλάχιστον δημοσιευμένες, φωτογραφίες τής Παπαϊωάννου με αντικείμενο τον αυστηρά προσωπικό της χώρο, δηλαδή τη ζωή της και τους οικείους της. Είναι γεγονός ότι ο προσωπικός χώρος σαν φωτογραφικό, και δη καλλιτεχνικό, θέμα προέκυψε πολύ αργότερα, περίπου στη δεκαετία τού 1970. Η γνωριμία πάντως με τις πιο προσωπικές αναμνηστικές φωτογραφίες τής Παπαϊωάννου θα μας φώτιζε σημαντικά σε σχέση με το έργο της.
Η συγκέντρωση και η παρουσίαση τού έργου τής Παπαϊωάννου δεν μπορούν εύκολα να αποφύγουν το βάρος των ιστορικών γεγονότων που αποτελούν το κυρίως θέμα των φωτογραφιών της. Εν τούτοις θα ήταν τεράστια αδικία στη μνήμη της και κρίμα για την ελληνική φωτογραφική ιστορία να μην επισημανθούν οι μεγάλες καλλιτεχνικές αρετές τού έργου της. Προτού όμως ξεχωρίσει κανείς εκείνες τις φωτογραφίες της όπου με ευανάγνωστο τρόπο η ποίηση έχει υποσκελίσει και υποκαταστήσει την πληροφορία, είναι ενδιαφέρον να επισημανθούν μερικά γενικά χαρακτηριστικά τής καλλιτεχνικής προσωπικότητάς της.
Πριν από όλα δεν υπάρχει σχεδόν καμία φωτογραφία της, έστω αδιάφορη, έστω μέτρια, όπου να μην είναι φανερή η αναζήτηση μιας αυστηρής σύνθεσης. Η φόρμα επενδύει συνειδητά, με μικρότερη ή μεγαλύτερη επιτυχία, κάθε φωτογραφική της απόπειρα. Η επιλογή άλλωστε (στην πλειοψηφία των φωτογραφιών) τού τετράγωνου κάδρου, τής φωτογραφικής δηλαδή μηχανής τού αρνητικού των 6Χ6 εκατοστών, την οδηγεί από μόνη της σε μιαν αυστηρή σύνθεση. Ενώ όμως οι συνήθειες τής εποχής επέβαλλαν στους επαγγελματίες φωτογράφους να συνθέτουν χαλαρά το τετράγωνο κάδρο, για να δώσουν την ευκαιρία στον εκδότη να επέμβει και να καταλήξει είτε σε μια οριζόντια είτε σε μια κάθετη φωτογραφία, η Παπαϊωάννου συνέθετε το κάδρο της ήδη κατά τη λήψη με τρόπο ιδιαίτερα σφιχτό και δυναμικό.
Οι φωτογραφίες τής Παπαϊωάννου, σχεδόν χωρίς εξαίρεση, διαθέτουν ένα σπάνιο χάρισμα. Είναι λιτές. Παρά το γεγονός ότι τα θέματά της θα μπορούσαν να την παρασύρουν σε μεγαλόσχημες φλυαρίες, η Παπαϊωάννου είχε το ένστικτο να περιορίσει τη ματιά της, κάτι που τελικά προσθέτει δύναμη σε εκείνα τα λιγότερα που επιλέγει να δείξει. Η λιτότητά της σχετίζεται και με τη φόρμα της. Διότι μπορεί να κάνει φανερή την παρουσία της μέσω τής σύνθεσής της, ουδέποτε όμως την επιβάλει με τρόπο κραυγαλέο και σε καμία περίπτωση η φόρμα δεν διεκδικεί την πρώτη θέση. Κάτι τέτοιο θα ήταν αντίθετο και με τα θέματά της, και με το ύφος της, αλλά, καθώς φαίνεται, και με τον χαρακτήρα της.
Αυτό επίσης που προκύπτει, από τις καλύτερες τουλάχιστον φωτογραφίες της, είναι ότι φροντίζει πάντοτε να εισαγάγει μέσω των θεματικών και φορμαλιστικών επιλογών της δύο αντίρροπες και συχνά αντιφατικές διαστάσεις, κάτι δηλαδή που απαντάται μόνον σε πραγματικά μεγάλους φωτογράφους. Αυτό φαίνεται αμέσως αν προσπαθήσει κανείς να περιγράψει προφορικά μια φωτογραφία της. Παρά το γεγονός ότι σχεδόν όλες οι φωτογραφίες της είναι περιγραφικές, ανθίστανται στην απόδοσή τους μέσω τού λόγου. Και τούτο συμβαίνει διότι μόλις εντοπίσει και εκστομίσει κανείς το προφανές στοιχείο που περιγράφεται, αμέσως αντιλαμβάνεται ότι προδίδει ένα άλλο που ενώ βρίσκεται σε κοινή θέα λειτουργεί υπόγεια και αφαιρετικά.
Η παρατήρηση αυτή οδηγεί στην επισήμανση τού πλέον χαρακτηριστικού στοιχείου τού φωτογραφικού έργου τής Παπαϊωάννου. Μιλάει κυρίως για έναν κόσμο και για μια εποχή δυστυχίας, ανέχειας, μοναξιάς και φόβου. Περιγράφει με κλινική ακρίβεια και χωρίς αλλοιώσεις όσα βρίσκονται μπροστά στον φακό της. Εν τούτοις οι περισσότερες φωτογραφίες της, τουλάχιστον εκείνες που αξίζει να συγκρατήσουμε, αποπνέουν μια αισιοδοξία, μια τρυφερότητα, ακόμα και μια χαρά ζωής. Η σκέψη μας εύκολα πηγαίνει στο έργο τού Walker Evans όταν για λογαριασμό τής Farm Security Administration φωτογράφιζε τους πάμπτωχους αγρότες τής Αμερικής μετά την οικονομική καταστροφή τού 1929. Και δεν είναι τυχαίο ότι αυτός, ο μεγαλύτερος φωτογράφος τής Αμερικής, απολύθηκε πριν από όλους τους συναδέλφους του με το αιτιολογικό ότι δεν απέδιδε τη μιζέρια που ήθελε σαν επιχείρημα υπέρ τού New Deal η κυβέρνηση τού Roosevelt. Ένας δημιουργός όμως πολύ δύσκολα στριμώχνεται στα ρούχα τής, έστω καλοπροαίρετης, προπαγάνδας. Για τον Evans τα φτωχόσπιτα ήταν χώροι ιεροί και οι ρακένδυτοι αγρότες ιδιότυποι αριστοκράτες.
Αλλά και κάπου αλλού μπορεί να τρέξει ο νους μας και συγκεκριμένα στην παρατήρηση ενός άλλου σπουδαίου αμερικανού φωτογράφου, τού Garry Winogrand, ο οποίος έλεγε ότι φωτογραφίζει επειδή δεν μπορεί να δεχτεί ούτε έναν χαζοχαρούμενο κόσμο, ούτε έναν οριστικά απελπισμένο κόσμο. Ή όπως ο μεγάλος άγγλος ζωγράφος Francis Bacon έλεγε: «Είμαι βαθιά αισιόδοξος για το τίποτα». Ο καλλιτέχνης, και για μερικές φωτογραφίες της η Βούλα Παπαϊωάννου δικαιούται χωρίς αμφισβήτηση τον τίτλο, βλέπει τα ερείπια τού κόσμου με μεγαλύτερη διαύγεια από τους υπόλοιπους. Η διαύγεια δεν περιέχει ποτέ μόνον απαισιοδοξία ή μόνον αισιοδοξία, αλλά μπορεί να αποκαλύπτει ταυτόχρονα και τη μάσκα που κλαίει και εκείνη που γελάει.
Θα ήταν λογική η απορία ενός θεατή σχετικά με το πώς συμβιβάζονται όλα τα παραπάνω με την πολύ γνωστή σειρά φωτογραφιών που η Παπαϊωάννου τράβηξε, διάλεξε και εξέδωσε με θέμα σκελετωμένα παιδιά. Σε αυτές δεν υπάρχουν αντίρροπες δυνάμεις, ούτε ίχνη φορμαλιστικής αναζήτησης. Ήταν φωτογραφίες στρατευμένες σε έναν πολύ συγκεκριμένο και χρονικά περιορισμένο σκοπό. Να καταγγείλουν σε όλο τον κόσμο το σκάνδαλο τής πείνας στην Αθήνα και να ευαισθητοποιήσουν τη διεθνή κοινή γνώμη. Αν με την πάροδο τόσων χρόνων και στο μέσον τής σημερινής πραγματικότητας αντιμετωπίσει κανείς αυτές τις φωτογραφίες με προσέγγιση άλλη από την ιστορική, προσβάλλει και τη μνήμη και τη μοίρα των παιδιών αυτών καθώς και τις προθέσεις τής φωτογράφου.
Το φωτογραφικό έργο τής Βούλας Παπαϊωάννου, όπως φάνηκε από τα παραπάνω, επιδέχεται πολλές αναγνώσεις και είναι όλες έγκυρες επειδή οι φωτογραφίες της έχουν εύρος και βάθος που περικλείει τις διαφορετικές προσεγγίσεις. Η αναγνώριση όμως τής καλλιτεχνικής τους πλευράς και αξίας και η διαπίστωση τής παρουσίας ενός συγκροτημένου καλλιτεχνικού έργου εντάσσει τη Βούλα Παπαϊωάννου στην παγκόσμια φωτογραφική παράδοση και ιστορία, μέσα στην οποία η Ελλάδα αριθμεί ελάχιστες παρουσίες. Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν αυτό το κείμενο έχουν σαν στόχο να επισημάνουν ορισμένες από τις καλλιτεχνικές αρετές τής φωτογράφου χωρίς, βεβαίως, να περιορίζεται σε αυτές η καλλιτεχνική της παραγωγή και προσφορά. Αξίζει πάντως να προσέξει κανείς ότι από αυτές τις θαυμάσιες φωτογραφίες δεν προκύπτουν με σαφήνεια τα πραγματικά γεγονότα και ο πραγματικός χώρος και χρόνος τής κάθε φωτογραφίας. Η καθεμιά έχει τον δικό της, πεντακάθαρο αλλά μάλλον άγνωστο, χώρο και τη δική της απόλυτη, αλλά άγνωστη χρονική στιγμή. Όσα άλλα γνωρίζουμε, αν τυχόν τα γνωρίζουμε, προκύπτουν από εξωφωτογραφικές πληροφορίες. Βλέποντας τώρα αυτές τις φωτογραφίες δεν γνωρίζουμε καν αν πρόκειται για την Ελλάδα ή για τη δεκαετία τού 1940 ή τού 1950. Το μόνο που ξέρουμε είναι ότι πρόκειται για χώρους και στιγμές από τη ζωή τής Βούλας Παπαϊωάννου που η καλή αυτή φωτογράφος στάθηκε να περισυλλέξει για να μας μεταφέρει έναν κόσμο που εκείνη έβλεπε όπως εκείνη νόμιζε. Αν ο κόσμος αυτός μας λέει κάτι, αν ο κόσμος αυτός μας συγκινεί, αν μας θέτει ερωτηματικά, αν μας κάνει να σκεφτόμαστε τη δική μας ζωή σήμερα, αν μας δίνει χαρά και λύπη (κι ακόμα καλύτερα ταυτόχρονα), αν οι άνθρωποι των φωτογραφιών της έγιναν και λίγο δικοί μας, τότε η Βούλα Παπαϊωάννου πέτυχε να μας μεταδώσει, εκτός από πληροφορίες, και ένα πολύτιμο κομμάτι προσωπικής οπτικής ποίησης.
Φωτογραφία Δεν ξέρουμε αν η Παπαϊωάννου γνώριζε το έργο τού Walker Evans και τον τρόπο με τον οποίο αυτός ο σπουδαίος φωτογράφος απεικόνιζε τις επιγραφές και τις αφίσες. Οι συγγένειές τους πάντως αποδεικνύονται πολλές, αν και είναι φανερό ότι ο καθένας τους ξεκινούσε από τελείως διαφορετική αφετηρία και μέσα από τελείως διαφορετική ιδιοσυγκρασία. Ακόμα όμως και η χρήση των φτωχών υλικών και των ασήμαντων αντικειμένων, που αποκτούν νέα αυτόνομη αξία όταν περιγραφούν εξονυχιστικά σε μια φωτογραφία, είναι ένα ακόμα δείγμα των συγγενικών τους προβληματισμών. Έτσι κι αλλιώς όμως η συνθετική ικανότητα τής Παπαϊωάννου παραμένει πάντοτε εντυπωσιακή. Το μαύρο κενό τής πόρτας ισορροπεί με το μαύρο κενό τού παραθύρου. Η κατεύθυνση των χεριών και των τουφεκιών τής αφίσας παρατίθεται στην αντίθετη κατεύθυνση των σκαλοπατιών, τού φτυαριού και των σκιών, προς τα οποία τείνουν όμως και τα βλέμματα των φαντάρων. Το εκτυφλωτικό φως λειτουργεί σαν συγκολλητική ουσία τού συνόλου. Άραγε η Παπαϊωάννου ήθελε να φωτογραφίσει μόνον μια αφίσα;
Φωτογραφία 2
Αφηρημένα αφηγηματικά στοιχεία παρασέρνουν σε πρώτο επίπεδο το βλέμμα τού θεατή. Nαυαγός; Πρόσφυγας; Εν τούτοις η έντονη παρουσία, η σοβαρότητα, η σκέψη και η αξιοπρέπεια που αποπνέει το πρόσωπό τού εικονιζόμενου άντρα υποβαθμίζουν τις εξωτερικές συνθήκες τής εικόνας. Η αντίθεση ανάμεσα στην παρουσία τού ανθρώπου και στα περιγραφικά στοιχεία τής εικόνας περιπλέκεται από την αυστηρά δομημένη σύνθεση. Ένας κόσμος γκρίζος, όπου όλα όμως βρίσκονται σε ισορροπία. Το κεντρικό πρόσωπο μοιράζει τη φωτογραφία στα δύο: συμμετέχει σε μια πλήρη και αυτόνομη φωτογραφία στα αριστερά (ο άνθρωπος, το μεγάλο κύπελλο ελαφρώς φλου για να μη μονοπωλήσει τη ματιά, και ο γκρίζος τοίχος, φόντο και πρωταγωνιστής μαζί) και σε μιαν άλλη εξίσου αυτόνομη φωτογραφία δεξιά (ο ίδιος άνθρωπος και εκείνοι στο δεύτερο πλάνο που συμπληρώνουν την εικόνα). Ο θεατής έχει την πολυτέλεια να «μπει» στη φωτογραφία από δεξιά ή από αριστερά και να νιώσει την ηρεμία τής απόλυτης ισορροπίας. Αυτό που έψαχνε ο Cartier-Bresson για να απαντήσει στην αταξία τού κόσμου.
Φωτογραφία 3
Ένα (μεταφορικά και κυριολεκτικά) εσωτερικό πορτραίτο με απίστευτα ενδιαφέρουσα χρήση τού φόντου. Χρησιμοποιώντας (μάλλον) την τεχνική τού φλας με αργή ταχύτητα συγχρονισμού η Παπαϊωάννου έφτιαξε ένα κινούμενο δεύτερο πλάνο σαν τοιχογραφία με διπλά είδωλα βυθισμένα στην γκριζάδα. Ο άνθρωπος στο πρώτο πλάνο είναι ο μόνος που φωτίζεται με ένα φως εντελώς θεατρικό. Από πουθενά δεν προκύπτουν οι συνθήκες ή ο χρόνος λήψεως. Ακόμα και τα φτωχικά ρούχα διακρίνονται για μια επισημότητα. Ο σκεπτόμενος νέος, μόνος μέσα στο πλήθος, αποκτά μνημειακή βαρύτητα.
Φωτογραφία 4
Η κίνηση τής φωτογραφίας προς τα πίσω που δημιουργείται από την προοπτική τού δρόμου και των νεφών, αντιπαρατίθεται στην στατικότητα τής φιγούρας. Το απόλυτα κεντρικό και συμμετρικό καδράρισμα τού νεαρού εργάτη εξασφαλίζει και υπογραμμίζει τη σημασία τού φόντου. Ο διάλογος τού πρώτου και τού δεύτερου πλάνου ισχυροποιεί τη φωτογραφία και τής προσδίδει έναν απόλυτο και δυναμικό χαρακτήρα. Το γεγονός ότι ο άνθρωπος είναι μόνος μέσα σε ένα ανεξήγητο και αχανές φόντο τού προσδίδει συμβολική δύναμη. Την ίδια στιγμή το λοξό βλέμμα εισάγει ερωτηματικά και τα ενωμένα χέρια με το κυρτό κορμί επαναφέρουν την αδυναμία τού ανθρώπου.
Φωτογραφία 5
Είναι πολλές οι φορές όπου το φόντο φτιάχνει τη φωτογραφία και παίρνει θέση πιο σημαντική από το κυρίως θέμα. Ο φορμαλιστικός διάλογος των δύο θεμάτων (τοπίο και άνθρωπος με αρκούδα) καθιστά την παρουσία τού καθενός απαραίτητη. Είναι τέτοια η τοποθέτησή τους (η στάση, το λευκό σχοινί, η σκιά, τα χέρια) ώστε κάθε παρέμβαση είναι αδύνατη. Ο ουσιαστικός διάλογος των θεμάτων πηγάζει από τη φόρμα τους. Η σχεδόν σουρεαλιστική απομόνωση τού ανθρώπου και τού ζώου (η δύναμη τής φωτογραφίας έγκειται μεταξύ άλλων στο ότι ο θεατής αγνοεί ή φαντάζεται όσα δεν βλέπει μπροστά από τη φωτογραφία) και η στατικότητα τής κίνησής τους αποκλείουν κάθε συγκεκριμένο λογικό μήνυμα και αφήνουν μοναχά μια αίσθηση. Και πολλές σκέψεις.
Φωτογραφία 6
Άλλη μια από τις φωτογραφίες τής Παπαϊωάννου με ιδιοφυή χρήση τού φόντου. Δεν μπορεί να αποφευχθεί η σύγκριση με τις φωτογραφίες τού μεγάλου Γερμανού τού μεσοπολέμου August Sander. Φωτογραφία ανάλογη και συγγενική με τον αρκουδιάρη και τον εργάτη στον δρόμο. Το ελαφρώς φλουταρισμένο γκρίζο κτήριο με τον αχανή δρόμο εντάσσουν το μάλλον τρομαγμένο παιδί σε ένα κόσμο αβεβαιότητας και ερημιάς. Το πανί που κρατάει αποτελεί την υπόνοια μιας αφήγησης. Το στράβωμα τού κάδρου, που ισορροπείται από τον κάθετο άξονα τού παιδιού, επιτρέπει στο γερμένο φόντο να υπαινιχθεί την ανησυχία.
Φωτογραφία 7
Στη φωτογραφία αυτή ο August Sander συναντά τον Walker Evans. Στην πραγματικότητα ο θεατής δεν λαμβάνει καμία ευθεία πληροφορία για τα εικονιζόμενα πρόσωπα. Δεν είναι σίγουρο αν είναι οικογένεια, δεν αποδεικνύεται ότι είναι φτωχοί, δεν έχουν στο πρόσωπό τους χαραγμένα ίχνη φόβου ή δυστυχίας, δεν προκύπτει από κανένα στοιχείο ο χώρος στον οποίον βρίσκονται και δεν γνωρίζουμε τι κοιτάνε. Για κάτι τέτοιες φωτογραφίες απολύθηκε ο Evans από το Farm Security Administration και για κάτι τέτοιες φωτογραφίες κατηγορήθηκε ο Sander από τους Ναζί ότι δεν αποδίδει την Αρεία φυλή. Αλλά ακριβώς για κάτι τέτοιες φωτογραφίες έμειναν και οι δύο στην ιστορία τής φωτογραφίας. Η αοριστία των πληροφοριών ενδυναμώνει τις αμφισημίες και αναδεικνύει τα πρόσωπα όχι σαν ταυτότητες αλλά σαν παρουσίες. Η ουδετερότητα τού φόντου δίνει την αίσθηση ενός κόσμου που είναι μια θεατρική σκηνή. Ευγένεια, σοφία, αυτοσυγκράτηση, καρτερικότητα, αξιοπρέπεια, αγάπη θα μπορούσαν εξίσου να ανιχνευτούν στη μυστηριώδη αυτή φωτογραφία.
Φωτογραφία 8
Μεγάλο εύρημα η χαμηλή γωνία. Ενώ είναι φανερό πως στη συγκεκριμένη περίπτωση όχι μόνον αναγκαία δεν ήταν, αλλά ούτε φυσική. Με τη γωνία αυτή όμως απομονώνονται και διογκώνονται τα στοιχεία τής εικόνας και προσλαμβάνουν διαφορετική αξία από αυτήν που είχαν στην πραγματικότητα. Η αναπηρική καρέκλα και οι δίχρωμοι τοίχοι τού νοσοκομείου γίνονται αυτόνομα θέματα, αν όχι συμπρωταγωνιστές, τής φωτογραφίας, ενώ ο ασθενής δεν συγκινεί πλέον με την άγνωστη και αμφίβολη πάθησή του, αλλά πρώτον από την παρουσία τής καρέκλας και από το ήρεμο και αινιγματικό βλέμμα του. Το στράβωμα τού κάδρου αυξάνει την ένταση τής φωτογραφίας. Στη συγκεκριμένη περίπτωση και ακριβώς επειδή δεν απεικονίζεται κανένα υπογραμμισμένο θέμα η Παπαϊωάννου κατάλαβε ότι μπορούσε να αφήσει ελεύθερη όλη τη φορμαλιστική της δύναμη.
Φωτογραφία 9
Πόσο επικίνδυνα φορτισμένη φωτογραφία. Το θέμα εξοβελίζει τον φωτογράφο. Εν τούτοις η Παπαϊωάννου με το ευγενικό της ένστικτο ξέρει να αποτραβιέται όταν το θέμα το απαιτεί. Καταφέρνει όμως να το υπογραμμίσει διακριτικά. Το σφιχτό καδράρισμα τονίζει την συναισθηματική ένταση. Τα αυστηρά και βουβά πρόσωπα δίνουν στη σκηνή την ιερότητα που τής αξίζει. Χωρίς όμως τα αγκαλιασμένα χέρια στο πρώτο πλάνο και τους γκρίζους άμορφους όγκους στο βάθος η αίσθηση τής τρυφερότητας και τής ανησυχίας δεν θα είχε επιτευχθεί.
Φωτογραφία 10
Οι σκιές από τα αριστερά επιβάλλουν και δικαιώνουν την παρουσία τού τεράστιου λευκού κενού στο πρώτο πλάνο. Η σύνθεση είναι τέτοια ώστε κάθε περικοπή, κάθε παρέμβαση, θα ανέτρεπε πλήρως την εικόνα. Αυτός ο χωρίς πληροφορίες λευκός χώρος γίνεται το περιεχόμενο τής φωτογραφίας, το εκτυφλωτικό φως που οδηγεί στο κέντρο βάρους τής φωτογραφίας, στο χαμόγελο τού ανάπηρου. Μόνον η δυστυχία μπορεί να αποδώσει την ευτυχία. Μια φωτογραφία γεμάτη ελπίδα, γεμάτη χαρά, γεμάτη φως, γεμάτη από την αλήθεια τής ζωής, που ποτέ δεν ξεχωρίζει το άσπρο από το μαύρο.
Φωτογραφία 11
Τρεις είναι οι θεματικοί πρωταγωνιστές αυτής τής φωτογραφίας. Κυριαρχεί το παλτουδάκι που είναι ταυτόχρονα εμφανώς φτωχικό και κατεστραμμένο, αλλά που κρύβει μια παλιά αίγλη και αξία, καθώς και μιαν ιδιαίτερη φροντίδα στη συντήρησή του. Εντύπωση κάνει το ύφος και η στάση τού παιδιού που αποκαλύπτουν μιαν αφύσικη ωριμότητα και σκέψη. Αλλά και το φόντο των σπιτιών, που την ίδια στιγμή μαρτυράει μιαν ερήμωση και φτώχια και ταυτόχρονα δίνει την εντύπωση, ίσως με τα δέντρα που δεν φαίνονται αλλά υπαινικτικά υπάρχουν, ότι είναι και ένας χώρος πρόσχαρος. Τα μορφολογικά χαρακτηριστικά ξεκινούν από την κεντρική θέση τού παιδιού, η οποία τονίζει το παλτό και το ύφος, και καταλήγουν στον πλάγιο φωτισμό που δίνει μιαν ανάγλυφη ποιότητα στη φωτογραφία.
Φωτογραφία 12
Για άλλη μια φορά η δύναμη τής Παπαϊωάννου να εστιάζει μόνον στα σημαντικά απέδωσε ένα εσωτερικό και πολύ δυνατό πορτραίτο. Τα πρόχειρα καρφωμένα δοκάρια συνιστούν από μόνα τους ένα γλυπτό τής arte povera που πλαισιώνει με μνημειακό τρόπο το ζευγάρι γυναίκας-κοριτσιού. Τα βλέμματα τους είναι αφημένα στο κενό, αλλά με διαφορετική κατεύθυνση. Τα χέρια τής γυναίκας περιπλέκονται με τρυφερότητα στο πρόσωπο τής μικρής. Δεν υπάρχει καν λόγος να καταφύγει κανείς σε σχέσεις μητρότητας. Όλη η μοναξιά, η καρτερία, η αγάπη, η αξιοπρέπεια, αλλά και η ομορφιά υπάρχουν ήρεμα και διακριτικά σε αυτή τη φωτογραφία.
Φωτογραφία 13
Ένα από τα ωραιότερα πορτραίτα τής Παπαϊωάννου. Οι έξωθεν πληροφορίες μάς ενημερώνουν πως ο εικονιζόμενος μάλλον είναι τυφλός. Πόσο όμως μικρή σημασία έχει σε αυτή τη φωτογραφία. Αυτό που προκύπτει είναι ο ασφυκτικά κλειστός κόσμος τού φωτογραφιζόμενου. Ένα περιβάλλον γκρίζο και μισοφωτισμένο μέσα από το οποίο αναδύεται (ή μέσα στο οποίο χάνεται) ο παίκτης τού φλάουτου, περιβεβλημένος και αυτός την ίδια γκριζάδα. Διέξοδος στον σκοτεινό αυτό κόσμο η μουσική, όπως εκφράζεται μέσα από το κυρίαρχο θέμα τής φωτογραφίας, που δεν είναι άλλο από το φλάουτο και τα χέρια που το κρατάνε. Όλη η ένταση, όλη η έμφαση έχει συγκεντρωθεί σ’ αυτή τη διαγώνια φωτισμένη γραμμή τού φλάουτου και στα καλλίγραμμα χέρια. Χέρια που μαζί με το αχνοφωτισμένο πρόσωπο αποτελούν τη μόνη ταυτότητα αυτού τού ανθρώπου. Το γενικό φλουτάρισμα τής φωτογραφίας προσδίδει μιαν αίσθηση συγκίνησης, σαν να ακούγεται ένας ήχος. Το αυστηρό κάδρο με τις μελετημένες ισορροπίες από τη μια γεννάει αίσθημα πληρότητας, και από την άλλη επιτείνει τον εγκλεισμό τού φλαουτίστα.
Φωτογραφία 14
Πολύ συχνά η Παπαϊωάννου στρέφει τα πρόσωπα που φωτογραφίζει προς το φως. Ένα φως μυστηριώδες, γεμάτο υποσχέσεις, αλλά και ανησυχίες. Φως που συνδέει τη φωτογραφία με τον έξω από αυτήν χώρο. Φως που μας γεμίζει ερωτηματικά, επειδή όχι μόνον φωτίζει το θέμα αλλά το συνδέει με το άγνωστο. Το πρόσωπο μοιάζει έκπληκτο. Ίσως και τρομαγμένο. Το φόντο, σκοτεινό, υπαινίσσεται την ερήμωση και την απομόνωση. Το κεφάλι διαγράφεται κατάξανθο πάνω στο σκοτάδι.
Φωτογραφία 15
Εδώ η ίδια η φωτογραφία μεταφέρει την πληροφορία ότι η κοπέλα είναι τυφλή. Ακόμα και αν αυτό δεν αντιστοιχεί σε αληθινή πληροφορία, η φωτογραφία τη θέλει τυφλή. Σαν τραγική αντίθεση ένα άπλετο φως λούζει το τυφλό πρόσωπο. Ένα φως που αναδεικνύει σε μείζον θέμα τα στάχυα που το κορίτσι κουβαλάει με ύφος μεγαλοπρεπές και ιερατικό. Το φως κατακλύζει την εικόνα και κυριαρχεί στη φωτογραφία. Ένα μικρό κομμάτι όμως τής εικόνας είναι βυθισμένο στη σκιά και δείχνει ένα ζευγάρι που ανήκει σε έναν άλλο, ξέχωρο κόσμο, τον οποίο η κοπέλα μόνο να φανταστεί μπορεί, την ώρα που το πρόσωπό της λούζεται με ένα φως που εκείνη δεν βλέπει.
Φωτογραφία 16
Η δύναμη τής φωτογραφίας έγκειται στο ότι αρχικά μοιάζει εξαιρετικά απλή και περιγραφική, αλλά στη συνέχεια ο θεατής ανακαλύπτει όλο το πλέξιμο των οπτικών σχέσεων και επιπέδων, που δείχνουν την λεπτολόγο προσέγγιση τής φωτογράφου. Ο κόσμος τής δουλειάς, αυστηρός και τελετουργικός. Τα τρία κεφάλια πίσω στραμμένα και σκυμμένα ακριβώς στην ίδια κατεύθυνση αντιπαρατίθενται στο κεφάλι στο πρώτο πλάνο. Τα δυο κεφάλια αριστερά και δεξιά έχουν πλαισιωθεί από δύο κάδρα σαν φωτογραφίες μέσα στη φωτογραφία και μοιάζουν κρεμασμένα σε κάποιον αόρατο τοίχο. Η φωτογραφία αποκτά έτσι δύο ενσωματωμένες εικόνες που όμως δεν είναι εικόνες, όπως λόγου χάριν συμβαίνει στη φωτογραφία με την αφίσα ή σε εκείνη με τον καθρέφτη. Κατά σύμπτωση ο φωτισμός συμβάλλει στον τονισμό των κάδρων και στην αντίθεσή τους με τις μαύρες φιγούρες. Η ομορφιά και η ισορροπία σε ένα χώρο μόχθου.
Φωτογραφία 17
Διαγώνια «σφιχτή» λήψη. Τρία ευδιάκριτα επίπεδα. Ασφυκτική γεωμετρία. Εν τούτοις το κεντρικό μέρος τού τριπτύχου κυριαρχείται από την έκρηξη τού γέλιου, από χαρά και από ελπίδα. Το κάτω μέρος, πιο σκοτεινό για να πατήσει γερά η σύνθεση τής εικόνας και η μαυρίλα να κρατήσει το βάρος της, σκιές άλλων ανθρώπων. Δεν ξέρουμε αν γελούν ή κλαίνε. Δεν ξέρουμε αν είναι φίλοι ή εχθροί. Δεν ξέρουμε καν αν οι πρώτοι, τής μεσαίας γραμμής, γνωρίζουν την ύπαρξή τους. Η αμφιβολία τής σκιάς απαντάει στη χαρά. Και πάνω-πάνω, με λευκότητα χωρίς βάρος, μια και είναι η κορυφή τής εικόνας, τα σύννεφα που μπορεί να δείχνουν τον δρόμο σε έναν ανοιχτό ουρανό ή να κλείνουν σε αντιστοιχία με το σκούρο υπόβαθρο τον κόσμο τού γέλιου. Μια φωτογραφία υποδειγματική άσκηση αμφισημίας.
Φωτογραφία 18
Στην ιστορία όλων των τεχνών όπως και στα παραμύθια, ο καθρέφτης είναι ένα παράθυρο στο όνειρο και ένα παράθυρο στην ψυχή. Στη φωτογραφία αυτή ο καθρέφτης είναι το κεντρικό θέμα. Η Παπαϊωάννου παράλληλα κλείνει το μάτι στην ίδια την έννοια τής φωτογραφίας, αφού θέμα μιας εικόνας είναι μια άλλη εικόνα. Ο θεατής βλέπει δυο φωτογραφίες μαζί, ταυτόχρονα, με μια ματιά. Βλέπει όμως και αυτό που ποτέ δεν μπορεί να δει, δηλαδή αυτό που βλέπει ο φωτογραφιζόμενος. Και αυτό που μένει από το παιχνίδι είναι το τεράστιο γέλιο. Για μια ακόμα φορά η χαρά.
Φωτογραφία 19
Απίστευτα λιτή φωτογραφία. Τα παιδιά σε μιαν αφύσικη και πειθαρχημένη σειρά, η οποία όπως κάθε σειρά γεννάει έναν φόβο και ένα άγχος. Ίσως υπαινίσσεται και έναν εξαναγκασμό. Τα κεφαλάκια των παιδιών διαγράφονται τα μισά πάνω στο λευκό τής εκκλησίας και τα μισά πάνω στο γκρίζο τής θάλασσας. Οι σκιές των αόρατων δέντρων σπρώχνουν τα παιδιά προς την εκκλησία. Και η εκκλησία σαν ενσαρκωμένο πρόσωπο τα καταβροχθίζει. Μια εικόνα αμφίσημη, ταυτόχρονα ήρεμη και ανησυχητική, τρυφερή αλλά και απειλητική. Η απλότητα και η καθαρότητα τής φόρμας επιτείνει τις σκέψεις.
Φωτογραφία 20
Μια καθημερινή σκηνή μόχθου εξυψώνεται σε μια εικόνα τελετουργίας, όπου η ομορφιά και η ισορροπία αναδεικνύονται μέσα από τη θεατρικότητα τής εικόνας. Το ένστικτο τής φωτογράφου τής υπέδειξε ότι η καταγραφή τού μόχθου, όπως και τού πόνου και τού φόβου και κάθε δυστυχίας, είναι αδύνατη. Και έτσι κι αλλιώς πάντοτε υποδεέστερη από την πραγματικότητα. Όλα όμως απεικονίζονται ευκολότερα όταν αποδοθούν με τη δύναμη τής υποβολής. Η ομορφιά στην κίνηση των ψαράδων υποδηλώνει τον μόχθο, αλλά τού προσδίδει την άλλη του διάσταση που έχει ανάγκη ο καλλιτέχνης. Η τέχνη δεν μπορεί να αποστερηθεί την ομορφιά, την ελπίδα, την καλοσύνη, την τάξη, την ισορροπία, ακόμα και όταν περιγράφει τη δυστυχία τού κόσμου, ή μάλλον μόνον τότε μπορεί να αποκαλύψει την ομορφιά. Η εικαστικότητα τής σύνθεσης συμπληρώνει τη θεατρικότητα τής σύλληψης και την περιγραφικότητα τού θέματος.
Φωτογραφία 21
Σωρεία οι φωτογραφίες καλών ελλήνων και αλλοδαπών φωτογράφων με παιδάκια στριμωγμένα σε φτωχικά θρανία. Ανάμεσά τους άλλωστε και τής ίδιας τής Παπαϊωάννου. Πόσο όμως πιο άμεση, δυνατή και υπαινικτική είναι αυτή η φωτογραφία που δείχνει την τάξη και επιτρέπει στη φαντασία να δει τα παιδιά. Η τάξη είναι σίγουρα φτωχή και ερειπωμένη. Αλλά διαθέτει, έτσι όπως φωτογραφήθηκε και με τον πλάγιο και γλυκό φωτισμό της, μια παράξενη γλυπτική ομορφιά. Και όπως κάθε τάξη, ακόμα και αν είναι ερειπωμένη, προκαλεί μια τρυφερότητα. Το είδος των παιδιών και τη φτώχια τους δεν είναι στοιχεία που μας δείχνει η φωτογραφία, αλλά το ύφος και η φτώχια τής τάξης μάς επιτρέπουν να τα φανταστούμε. Άρα αφήνουν τη φωτογραφία να παίξει τον διπλό της ρόλο. Αφενός να μάς επιστήσει την προσοχή στην εσωτερική τάξη και ομορφιά τού κόσμου και αφετέρου να υπαινιχθεί την αταξία του. Αυτό κάνει κάθε σπουδαίος φωτογράφος, αλλά αυτές οι δύο διαστάσεις έχει αποδειχθεί πως συνθέτουν όλο τον φωτογραφικό κόσμο τής Παπαϊωάννου.
Φωτογραφία 22
Η Παπαϊωάννου παίζει και πάλι με τα επίπεδα τής φωτογραφίας. Εστιάζει στη λεπτομέρεια τής φύσης, στα στάχυα, και αφήνει όλο το τοπίο να λειτουργεί σαν ανάμνηση. Μια φωτογραφία που παίζει ανάμεσα στην ακινησία και στην κίνηση. Τα στάχυα κλίνουν προς τα δεξιά, αλλά το δέντρο στο βάθος έχει κίνηση προς τα αριστερά. Ο θεατής τείνει προς τη μια ή την άλλη πλευρά, την ώρα που στο φόντο μια φλου εκκλησία δίνει μια μικρή νύξη τής παρουσίας τού θεού και τού Ανθρώπου. Πόσο αλήθεια θυμίζει αυτή η φωτογραφία το τελευταίο κάδρο τής σπουδαίας ταινίας τού Yasujiro Ozu «Αρχή τού καλοκαιριού», όταν και πάλι τα στάχυα κυματίζουν και η μηχανή κινείται πανοραμικά κρατώντας στατικό το σπίτι τού βάθους. Το έργο τού Ozu δεν ήταν γνωστό τότε στη Δύση και κατά πάσα πιθανότητα η Παπαϊωάννου δεν θα έμαθε ποτέ ότι είχε την ίδια ιδέα με ένα μεγάλο ιάπωνα καλλιτέχνη.
Φωτογραφία 23
Η βαριά παρουσία τής Ιστορίας υπογραμμίζεται από τον υπαινιγμό ενός τμήματος μιας κολόνας. Η σκιά τού ναού έρπει σιγά-σιγά προς την πόλη για να την αγκαλιάσει όσο ο ήλιος προχωράει. Το πιο μακρινό τμήμα τής φωτογραφίας, ο Λυκαβηττός και η πόλη, είναι ταυτόχρονα και το πιο συγκεκριμένο. Τα υπόλοιπα οδηγούν σε αυτό και το πλαισιώνουν. Το παρελθόν και το παρόν τής πόλης. Το σύννεφο συμπληρώνει συνθετικά το κενό τού ουρανού. Η μικρή σκιά τής φωτογράφου είναι η διακριτική υπογραφή τής φωτογραφίας και η μοναδική ανθρώπινη διάσταση.
Φωτογραφία 24
Στο κλειστό περιθώριο των μουσείων, εκεί όπου τα αγάλματα ζουν όταν οι επισκέπτες απουσιάζουν, ο γυμνός άντρας συνδιαλέγεται με τα σπαράγματα τού παρελθόντος. Το σκοτάδι τού βάθους απομονώνει τα μάρμαρα και εκμηδενίζει τον μουσειακό χώρο. Δεν πρόκειται για φωτογραφία κάποιου αγάλματος, αφού κανένα δεν αναγνωρίζεται. Δεν είναι η φωτογραφία τού χώρου, αφού ο χώρος είναι άγνωστος. Η φωτογραφία περιγράφει μια στιγμή έξω από τον χρόνο ακριβώς επειδή συμβολίζει τον χρόνο. Η τουριστική της αξία είναι βεβαίως ανύπαρκτη.